由克里夫兰州立大学艺术系教授李倩担任策展人，纽约市立大学理工学院教授钱志坚担任学术顾问的“传统重绎——中国当代艺术家展”2015年10月22日在克里夫兰州立大学画廊进行展出。参展艺术家包括蔡广斌、陈淑霞、陈海璐、崔斐、和、刘旭光、刘文涛、宋昕、魏青吉、文中言、王丽华、吴秋龑、姚璐、杨泳梁、钟跃英。钱志坚教授10月22日下午4-5点举行了艺术，艺术家刘文涛教授将于11月7日下午4-6时进行艺术示范。
过去二十年来，随着在国际艺术界史无前例的度，当代中国艺术已经在海外得到了广泛的讨论、研究、教学、接受和收藏。然而，在中国艺术家日益参与全球当代艺术形成的同时，很多人也开始严肃地反思中国艺术的真正贡献。他们检讨前辈艺术家特殊历史语境中的艺术实践——即把中国传统看做是文化的重负而不是灵感的源泉。最近若干年来，中国艺术家当中逐渐出现了这样一种倾向，就是重新探寻、重新审视和重新阐释中国的艺术传统，借以将它融入当代艺术的实验性实践当中。本次展览推出的艺术家来自多样的艺术背景，他们艺术创作所采用的媒材和方法也不尽相同，但都不一而同地演示了这一趋向在中国和海外的态势。
水墨作为中国艺术传统的界定性媒材，加之宣纸和毛笔，在新一代艺术家的探索中倾向于弱化其与文人艺术家的精英主义思维方式和写意性的创作方法的历史关联。当代水墨艺术家们不是把水墨当做传达文人艺术家笔墨趣味的一种形式因素，而是更偏爱把水墨用作多元和多样艺术表达的一种媒材。和是一位接受过非传统的写实水墨人物画训练的艺术家，他在作品中从根本上削弱了传统中国画语汇所惯常引发的含义。比如在他的作品《注视》中，似乎从地表和石缝里无法控制地生长出来的纤长的波状曲线，伴着阴冷的背景，象征了某种不可知的力量，睁大着恐怖双眼的年轻裸女似乎被和孤立当中。人们在传统中国画中通常期待看到的那种笔墨之优雅感，因而被代之以因的恐惧而造成的强烈的不安感。魏青吉则以一种不同的手段将水墨处理成与诸如丙烯、铅笔甚至油漆具有同样表现力的一般媒材。虽然像他《墨龙》等作品中的形象及其处理方法有时候或许很容易让人联想到由之衍伸而来的那个传统，但艺术家以一种新的图画语汇——即在实际制作中融入印压、拼贴、剐蹭、点戳、素描甚至茶渍等——用以重新呈现这些形象的方法，却大大拓展和丰富了水墨本身的表现性。钟跃英的作品则又展现了水墨处理的另一种手法，它说明了当今全球艺术界对重新探究抽象艺术兴趣日隆的一种现象。当很多的艺术家倾其所能在探索笔墨作为抽象因素的新的可能性时，钟氏却力图完全地抛弃笔墨本身。相反，他把精力集中在探索墨与水以不同的方式施附于宣纸表面所呈现的活性互动，其结果就是看似偶然实则自然而然的墨色流动和痕迹制造出出人意料的丰富视觉效果。
墨的无限表现力量在刘旭光的视像作品中得到了极具活力的展示。他的《墨核》通过将墨强制性地融入工业用油和水，从而把墨作为具有特定文化含义的物质所具有的无限可能性变成了视觉化的过程展开。墨与油、水之间的对撞、冲突和最终的兼容的全部过程，不仅展现了水墨艺术的视觉美感，而更为重要的是，它同时创造了一系列的寓意形象，隐喻着当代中国文化不断嬗变的当下状态。相比之下，水墨绘画的传统审美价值在施毅和陈海璐以传统戏剧为题的视像作品《三岔口》中得到了特别生动的动态表现。墨的线条、形式和浓淡的表现性，在受到剧场布景的背景和睿智设计的动画形象中得到了极具活泼感的演示。蔡广斌的作品虽然看似与水墨艺术一般意义上的探索没有特别密切的关系——起码从表面来看，因为其苹果手机外框似的布局中的形象似乎可以采用任何一种媒材都可以制作出来。但是，他那些占满全屏的智能手机照式的形象，恰恰是他力求探究“心理图像”的结果，它也是在日益全球化的现实中重塑一个民族的和文份的图像。作为文化因子的水墨媒材在一个高速变化的中国语境中也因此变得具有特别的意义。
1970年代后期和整个1980年代，正当中国高度追赶世界之际，人们看待中国艺术传统的总体态度，如同这个国家文化界的其它领域一样，多是认为传统已经成为导致中国落后的沉重负担，是必须束之高阁甚至完全摒弃的东西。出于尽快被国际艺术界所接受的热切愿望，许多艺术家因而转向在艺术——特别是欧美现代艺术——寻找艺术创作的灵感。而当中国在新世纪最初的十年开始界经济中扮演日益积极角色的时刻，出现了一种有趣的转折。许多的艺术家，特别是年轻的一代，开始自觉地回望他们的前辈曾经一度极力弃之脑后的那个同样的传统。这一点在杨泳梁和姚璐的作品中表现得尤为明确，他们从宋代山水画中获得的审美和图画灵感，为他们提供了一个新的视角，去重新回拜和重新评价以其令人激赏的形象而为人所的中国山水画遗产，以及古代大师们审视、理解和呈现对自然的视觉感受的方法。杨氏在精心设计和制作的视像作品中重新呈现的巨嶂风格的山水，已然被现代的都市化进程大幅改变得面目不堪；而姚氏摄影作品中具有宫廷趣味的抒情风格山水也伪装在建筑工地的残垣断壁和垃圾碎片之中。艺术家的意图旨在提醒早已在史无前例的都市化中远离大自然的当今观众：那些令人荡气回肠的美好山水曾几何时是中国人生活中的一个部分。这种对已然失去的过往的悲悯之情，在仔细审视人在视觉上毫无美感可言的破碎山河中，显得尤为强烈。他们人为制造出的山水美景因而在视觉上就具有了很强的性，同时带有幽默感和意味，折射出当下中国推行的加速都市化运动所引发的话题和问题。
重新阐释中国艺术传统的当前趋向，在海外中国艺术家的作品中得到了强烈的回应。重新审视和重新检阅中国艺术传统的审美价值，是这些艺术家的共同之处。他们试图通过其跨文化的艺术实践来与自己的文化传统重新对接。在原是油画家的王丽华的作品中，艺术家长期对于中国绘画、书法尤其是剪纸的仰慕，最终呈现于她的视觉出品之中。这些作品将传统的媒材、形式因素和手工技艺融汇于装置的形式当中，通过对重叠的线条、形状、色彩和光影的精巧安排，使这些因素重新获得光彩。这是艺术家对自己文份的大声而自豪的肯定。早年同样接受过西画训练的崔斐，在中国书法艺术以及后来接触到的沙画中找到了灵感，从而祈求重新链接自己在移居美国之前知之不多的艺术传统。但她进而探究的是这些艺术形式所蕴含的方面，因而着力于它们与自然的本质关系。她利用诸如树枝、树叶和沙子这样的自然物质，将它们在装置作品中为具有强烈表现力量的媒材。宋昕是美国华人艺术家中主要的剪纸艺术家，她在颇具野心的作品项目中汇入了极为广泛的主题、技巧、形式和色彩诸多因素。她的剪纸用料都来自于她搜集到的各种各样的画报和。她利用精巧而细致制作的剪纸，重新排置搜集的形象。这些形象的内容涉猎广泛的主题，从国际、科学和经济，到、人口和健康，可谓包罗万象。其创作的方法对原本只被看做中国民间艺术的剪纸传统形式做出了一种重新的界定。
本次展览中其他艺术家的作品，为我们提供了非常有趣的实例，可以说明利用在文化意义上非中国艺术的形式和媒材创作的当代艺术家也同样努力寻求从中国传统中汲取灵感。我们不难在陈淑霞油画作品中花瓣由小山丘飞向虚灵空间的诗意场景中看出这样的端倪，这也同样隐现于这位艺术家对线条的微妙处理以及像施墨一样的色彩涂抹手法上。文中言在作品中将半透明的老图像和地图进行重叠，进而将它用电板符号似的因素覆盖和包围，透露出艺术家寻求与失去的过去之间建立起一种对话的渴望。这个过去只能透过在作品中已经不易辨认的渐渐远去的古城墙及其建筑物，而留在人们的想象当中。刘文涛的抽象铅笔素描和吴秋龑的装置作品，则为重新阐释中国艺术传统提供了不同的途径。刘氏在作品中对书写概念的强调，以及他性的操控线条在空间中的开始、延伸和结束的做法，在某种程度上让人想到了中国书法家的实践。而吴秋龑的，倒不是在她所采用的艺术形式上，而是在于她将艺术思维的方法联系于中国哲学的传统，她的视像装置作品重点强调的是诸如“观想”和“静悟”等等的概念。
正如参展艺术家和他们的作品所呈示的，中国的艺术传统从来就不是一个一成不变甚或死亡了的实体，而是一个不断被重新阐释、重新建构和重新界定的流动体。
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