梦到手机丢了
触地降魔——佛教专场、玉质金相——古玉专场、昭雅正韵——当代玉雕专场，名家墨缘——中国书画专场。今天，我们为大家推介本季龘藏拍卖“触地降魔——佛教专场”拍卖中的佛造像、唐卡和等精品。
龘藏拍卖自今年7月夏季拍卖会开始，为了带给用户们亲临巡展现场的真实体验感，特别在龘藏APP上开发了3D图录新功能，2K全屏高清画面，VR360度无死角拍品的每一处细节。
所有拍品相关信息资料交流贯穿网络拍卖全过程；拍品展示图清晰、角度全面、精确标注多部位尺寸；词条内容详尽，涵盖拍品所属时代、地域、风格和工艺方面以外的文化背景知识及相关、。
佛教艺术按照传统的方式以具体的事物象征的思想，这种方法之所以是艺术的传达方式，就在于它以间接的方式表情达意，使观念隐没在形式之中，形成了特定观念的表达符号或。这些被象征事物的观念或审美含义，是佛僧众所赋予的，因此它们也就能激发起佛僧众及其他欣赏者的审美情趣。
此次龘藏秋拍中的佛造像部分，尤为值得关注的是一尊工艺精湛、体量较大、富有永乐宫廷气息的大成就者毗卢巴造像。
在多罗那他所著的《印度佛教史》中，描述其使用了阎魔尊法降服外道空行母的事迹，体现毗卢巴强大的。诸如此类的事迹数不胜数。《大乘要道密集》中对毗卢巴有这样的赞颂：“善能逆流大江河，饮酒指住红日轮，其名号为毗瓦巴，尊处我。”相对于其84大成就者的身份，毗卢巴在地区备受的原因，是其作为萨迦派“道果法”传承祖师的身份。
5. 国内私人收藏，毗卢巴，高 23厘米，大明永乐年施款。翰海2016秋拍，西十年——金铜佛像专场，Lot 2341，成交价：RMB 14,950,000
这尊毗卢巴造像，身形饱满富态，形象生动鲜活，在工艺特征上受到了永宣宫廷造像的影响，国内外公私收藏机构中有数尊类似作品。
布达拉宫收藏的一尊毗卢巴造像，高22厘米，工艺精致，鎏金亮丽，带有“大明永乐年施”六字款，是标准的永乐宫廷造像。首都博物馆也收藏一尊永乐宫廷毗卢巴造像，与布达拉宫收藏的基本相同，体量略大，高33厘米。
美国克利夫兰博物馆收藏的一尊毗卢巴造像，与前两尊造像在工艺特征上也十分一致，但体量更大，高43.6厘米，且在底座的下沿多了一圈卷草花纹装饰。
英国维多利亚与阿尔伯特博物馆收藏的毗卢巴造像，高85厘米，应是这类题材和风格中目前所见体量最大的铜鎏金造像，虽然这尊造像缺少莲座，但其左臂高举，左手握拳于面前，但并不是常见的指天定日的手势。由于手臂上的鎏金尽失，很有可能是后来修补所致。尽管如此，仍然堪称此类造像中的杰作。
以上四尊毗卢巴造像前两者有“大明永乐年施”六字题记，后两尊虽无题记，但显而易见属同一时代、同一地域风格的作品，这四尊造像都属于典型的永乐宫廷造像。
龘藏拍卖的这尊毗卢巴造像，在造型、风格以及工艺方面都与上述四尊造像极为相似，应是受到永乐宫廷造像风格影响，制作于，年代应在永乐后期至宣德时期之间。关于永宣宫廷造像对后世和周边地区造像的影响问题，故宫博物院罗文华先生曾在《永宣造像考：研究和收藏的焦点问题》一文中有专门的论述。指出永宣造像是佛教美术史的上一座高峰，对后世以及周边地区的造像产生过深远的影响，以永宣造像为范本模仿创作活动，从永乐造像诞生之日起，一直延续到18 世纪，并非当代或很晚才出现永宣风格的仿制作品。
此外，一尊国内私人收藏的毗卢巴造像与龘藏此件拍品大小相当，高23厘米，莲座上有“大明永乐年施”六字款，铜表面施以厚厚的红色漆金。这尊毗卢巴造像曾于2013年在首都博物馆《佛韵：造像艺术集粹》展览中展出，在翰海2016秋拍，西十年——金铜佛像专场中拍出了1495万元人民币的高价。
龘藏这件拍品，在造像的头发上有红色朱砂；在嘎布拉碗内和身后的莲瓣身上的带等处亦可见的红色漆金；但在袒露的上身和下身的衣裙上皆罩以黑漆，可能是由于而留下的痕迹，表面的黑漆年代可能要晚色的漆金。
在其整体风格、造型、工艺等方面，此像与前面所述的四尊馆藏品存有诸多共通之处。另外，此像曾于2017年年底轰动行业内外的《缘起：喜马拉雅艺术》大展中展出，并于同名出版物中出版，是一尊流传有序的佛教艺术珍品。
7、《金刚乘佛教传入吐蕃与藏传佛教双身图像的历史考察》大学东方研究院华林编辑部编《华林》第二卷页215-226，中华书局，2002
早期胜乐金刚造像出现在11 世纪前后的东印度，大多为单体造型，且多为黑色或灰色页岩深浮雕，在阿里11世纪的擦擦中也能见到单尊胜乐金刚。12世纪前后出现双身造型的胜乐金刚像，也出现在壁画和唐卡中，例如莫高窟北区465 窟主壁，山嘴沟石窟的壁画，贺兰县宏佛塔及黑水城出土的如意轮胜乐金刚唐卡等。
还如保利华谊2016年秋拍，Lot 0551，12-13世纪胜乐金刚。包括胜乐金刚在内的金铜双身像的成熟在15-17世纪，特别是15世纪丹萨替珠宝镶嵌装饰风格的兴起为表现满饰璎珞的双身像提供了契机，现今拍卖市场所见的精美作品大都出现在这一时期。
近年拍卖中，西泠印社2016秋拍和2017春拍成交的两尊造像，在制作工艺和艺术风格上，可与龘藏的这件拍品做比较。
在藏传佛教图像志中，胜乐金刚的常见造型多为一面二臂、一面四臂或四面十二臂造型。此尊即为四面十二臂造型，五官刻画写实，面部表情丰富，肢体姿态生动。
造像的头部、躯干与肢体比例合度、鎏金明快。除璎珞装饰外，裸露，充分展示出人体的艺术魅力。
錾刻精美纹饰，肩上与下身挂人头花环和骷髅花环，足踏暗夜母与怖畏明王，整尊造像在一种强烈的动势当中又不失平衡与稳定，也在一派繁复的装饰中突出了极具戏剧张力的神情，给人以动魄的气势。倘若观其全貌，则佛父体型高大，造型优美，比例精准，线世纪地区造像中的精品。
细部的处理如胜乐金刚脚下的外道瘦骨嶙峋，表情，夸张的肢体表现和镂空的塑造，无不展现出工匠卓越的专注力。
一尊被收藏于夏鲁寺，高62厘米的14 世胜乐金刚，被认为是已知中同题材造像里最为精美、尺寸最大的一尊，但在尺寸上与龘藏这尊高64厘米的胜乐金刚造像相比，还是稍逊一筹。
此尊尼泊尔风格绿度母造像与本土化造像在图像学上有着明显的区别。此时期本土风格造像面相圆润，表情庄重。我们在一尊收藏于故宫博物院的15世纪风格的般若佛母造像上可以看到风格和尼泊尔风格造像在女性尊神塑造上的区别。此次龘藏拍卖的这尊造像的开脸水平高超，面部表情极为甜美，脸型与一尊出自15世纪尼泊尔的财续佛母基本一致。
与众不同的是，此尊绿度母的头上束三发髻，余发披搭双肩，丝丝精细。硕大的耳珰垂至肩部。双乳高高隆起，腰身纤细。项链、臂钏、手镯和脚镯以匀称圆润的连珠组成；头冠、璎珞、臂环、手镯等均错银、嵌宝石。
帔帛和长裙上刻有精细的宝相纹和稻谷纹。仰覆莲座造型宽大，束腰深，原封底。此像延续了14 世纪尼泊尔马拉王朝造佛像的风格，采用红铜整体铸造，胎体厚重，铜表面打磨光滑，鎏金亮丽，工艺精湛，保存完好。
密至高无上的本尊，是密最高阶层的佛，为佛教密所尊奉最高神明。密所有佛和皆自大日所出，在金刚界和胎藏界的两部曼荼罗中，大日居于中央，统率着全部佛和，是佛教密世界的根本佛。大日在胎藏界和金刚界的造型各不相同，此尊为胎藏界四面大日。
此尊大日造像头戴五佛宝冠，发髻中立。刻卷草纹，身披璎珞，十分华丽。结跏趺坐于莲台之上，双手拢于身前，左手在下，右手在上，两拇指相抵，结法界定印。整像做工精湛，包浆老道，庄严而神圣。
值得注意的是，此尊大日造像的面部与莲瓣造型及双肩穿着的服饰，此种具有装饰性的衣领不仅为8-10世纪的画像所独有，并延续至18世纪的佛造像中。虽然此种服饰的历史尚有待研究，但扇形边缘衣领的设计与元代以来中国服饰和陶瓷装饰中常见的“云肩”母题相关。此种衣领或披肩正如在皇室等历史人物画像和不同佛像中长期使用所显示的那样，是皇权的标志。
另外，此种衣领似乎是中亚和阿富汗早期大日佛像具有的众多特征之一，这源于大日佛作为一切的创始者，即起源的作用，因此他被赋予了这样的皇室披肩。
此尊造像具备元代造像的诸多鲜明特点，可能存有某种内在联系，待考。总体来说，此像是藏西造像艺术在长期技艺的探索下所产生的具有成熟样式的代表作品，来源清晰，流传有序，具有较高的艺术价值和收藏价值。
那伽犀那尊者，原为北印度色玛一王子，长大后放弃继承权出家为僧，获果位，是十八罗汉的第十二位，梵语为 Nagasena。常称“那先比丘”，是理论家。那先比丘到古印度西北舍竭国见国王弥兰陀，应国王的问，以各种比喻广泛说明人生无常、等佛法以及佛的问题，所有都记载于《那先比丘经》，是对佛教基本教义的最大阐发。释迦牟尼称赞他为断绝尘缘中最好的一位。又以耳根清凈闻名，所以常以掏耳罗汉的形象出现，以示耳根，不听各种淫邪的声音，不听旁人秘密。
那伽犀那尊者的两种标志：法钵和禅杖，据说是尊者为居住在四天王天里的和其他善相神、龙传法时所得。尊者传法之后，所有的神、龙都心生，为尊者奉献了很多的供品。此外，他们还给尊者奉献了很多随人意愿而任意取用财宝的如意宝瓶。尊者收下了这些宝瓶，进行后将众多宝瓶变成一只法钵作为标志。无论任何人，只要看到、触摸到或者观想宝瓶，都可以获得去除和两方面缺陷的恩泽。
禅杖是恪守的僧人所用的器具。禅杖的声响（即禅杖上的锡环的撞击声）可以把人们从愚痴中，谁听到这根禅杖的声音将医治方面的，从各种中，从愚痴引起的痛苦中，并可产生对“三宝”的。除了前面提到的以外，人们还可从尊者处获取其他的恩泽和成就。
那迦希尊者的业绩为后世树立了这样一个典范：他向我们展示了财宝、和以及作为王子的荣耀都是微不足道的；相反，它们蕴含了极大的。这犹如在毒蛇鼓涨的蛇头阴影下小憩，或者用舌头去舔抹在剑刃上的蜂蜜、充满了。
尊者我们，一个人过去无论犯了多大的，只要皈依“三宝”，忏失并力求补过，就可以驱除罪愆、净化灵魂。通过上述的方法和其他善业功德，尊者引导众多了至善之。
这尊造型精致，雕工繁复的尊者像，眼部、唇部镶嵌红铜，牙齿镶银，内着的交领式僧衣，外披袈裟，均錾刻有极为繁复的缠枝花纹，衣纹厚重。双手持代表其身份的法杖和法钵，莲瓣布满椭圆型覆莲座一周，莲瓣细直挺拔，瓣尖上翘。
此像来源明确，流传有序，题材罕见。铜质精纯，工艺一丝不苟，庄严肃穆，时代特征鲜明，与15世纪后藏地区俄尔寺所造萨迦道果传承祖师像接近。莲座的做法与翰海2015秋拍“师道”专场中的15世纪因陀罗尊者一致。
此尊造像为典型的15-16世纪后地区萨迦派风格造像，传神地刻画了这位伟大的祖师年轻时的面部特征。造像眼周错红铜，眼白部分嵌银，眼珠又嵌黑曜石，嘴唇嵌红铜，层次分明，写实生动。与15-16世纪早期藏中作品，如在《海外回流文物精粹》一书收录的一尊16世纪萨迦班智达像表现手法极为相似。
从紧凑的五官、眼部的曲线、婴儿般的面庞上，仍能看出尼泊尔艺术对其的影响，但整体风格却体现了藏人的审美趣味，眼睛不再上挑，渐趋平缓，两腮更加圆鼓，令尊像更加亲切，富有生活气息，说明了15 世纪藏传佛教化的特征。
衣服的塑造重视体量感，衣褶自然流畅，内衣交领处和袈裟均有阴线刻画的装饰纹样，分别有吉纹和花朵枝蔓纹。这种纹样主要见于15世纪的装饰中，与常见的尼泊尔风韵的缠枝莲纹和花瓣纹装饰有很大程度上的不同。
在造像袈裟的背部、手臂和腿部等处还饰以阴刻的明代时期广泛流行的莲托兰札体装饰。莲座为覆莲式，双层莲瓣，莲瓣较为狭长细密，上下各饰有一周连珠纹，体现了15-16世纪藏传佛教造像的莲座特征，底部封盖嵌入较深，封底完整。
14-17世纪是本土艺术发展的一个高峰，从日喀则到木斯塘，在萨迦影响之下的后藏地区，以萨迦道果传承为脉络，为我们留下了一座艺术宝库。
11 世纪开始，帕拉艺术的影响在地区逐渐成形，而12世纪晚期穆斯林的入侵，更直接导致佛教在印度的彻底衰落，大量造像匠人随同僧侣逃往，与此同时，在西部至中部的广袤地区，带有鲜明帕拉艺术色彩的造像开始大规模出现。
此尊造像具有十分浓郁的东北印度美学特征：发髻高耸、面部饱满、眼窝深邃、五官均被细致地刻画；躯干的塑造富于肉感，袈裟紧贴身体，边沿饰以几何形图案，一侧衣襟从左手掌心自然垂落；四肢修长、腰腹部突出，凸显出写实的质感；双层莲座显得十分厚重、上缘与底部有一圈突起的连珠纹。
另外，在底座正面横置一只金刚杵，意味着此件作品除了表现释迦牟尼成道的图像学意义外，还可被视作密教金刚部部尊不动，显教与密教的双重属性，也是帕拉艺术中的一个显著的特色。
具有近似风格的铜造像常被认为是制作于藏西，而对比同时期的阿里地区造像可以发现，西北印度克什米尔艺术与其风格特征在这些作品中十分明确，在铸造工艺方面，二者也存在着明显的区别。这尊释迦牟尼成道像可能出自中部某地，是早期帕拉风格造像的代表作品，保存状态堪称完美，包浆莹润，做工精致，其制作年代应在12世纪晚期至13世纪早期，来自印度的工匠很可能参与了整个制作过程。
十世噶玛巴却英多杰生于1604年，是大师、诗人、首领，也是一位才华横溢的艺术家。他在继承传统艺术的基础上，推陈出新，别具一格，创作了大量绘画和雕塑作品，从唐卡到壁画，从金铜造像、牙雕到犀角雕、石雕和泥塑等，其作品深受全世界佛教艺术品收藏家和爱好者的青睐。
现存于鲁宾美术馆，出自却英多杰（或其工坊）之手的《绿度母像》，许多艺术特征呈现7-9世纪斯瓦特风格，最具个人风格辨识度的是莲台样式：独特的双层莲瓣，上层些微翻卷而使其横径略小于下层，轮廓修长饱满如水滴，小幅度曲线的末端微微上翘。此种刻画方式与早期斯瓦风格如出一辙，如另一尊现藏于布达拉宫7-8世纪的斯瓦特四臂佛母造像，其莲瓣亦雷同。
在却英多杰造《象牙雕观世音像》上，双层斯瓦特风格莲瓣再次出现，其手持容器正对着前方。发髻呈现一种独特的不平衡样式，这种表现手法为却英多杰造像，如同样收藏于布达拉宫的却英多杰作品《骑牛》。
藏传佛教中的唐卡，指装裱后悬挂的佛教卷轴画。唐卡作为藏族文化中的一种独具特色的绘画艺术形式，历史悠久，题材内容涉及到藏族的历史、教、、文化和社会生活等诸多领域，具有重要的文化艺术价值，受到的普遍青睐。
放眼欧美等国际收藏市场，唐卡与佛造像一样，一直受到收藏家的喜爱和追捧。而回眸国内，唐卡长期处于不温不火之中。但在近两三年里，我们看到国内唐卡市场已经开始悄然升温，许多佛像收藏家与爱好者开始关注并倾力收藏唐卡，相信在国内艺术品市场上，唐卡很快将成为继佛像之后又一收藏亮点。
1. 《红忿怒莲师火鬘成就法》，娘·尼玛沃色 著，法护译，中国藏密萨迦研究会，2006年
3. 《龙钦宁提• 八大黑如噶合集》，仁增·吉美林巴 著，法护译大藏文化出版，2006年
4. 《道果法历代传承史》，绛央钦哲旺修 著，张炜明译，四川省藏传佛教文化研究会编印，2009年
本幅唐卡的是红色一面二臂的忿怒莲师。相对于寂静相的生，忿怒形象的莲师更多地具有“本尊”的职能，他总集了金刚乘所有怒相神祗的威力，尤其对于那些使人疯狂而混乱的“傲慢八部”有特别的对治。
查阅相关文献，本幅唐卡应该是根据宁玛派第一位伏藏王娘• 尼玛沃色（1124-1192）发掘的《红忿怒莲师• 火鬘成就》仪轨绘制而成。娘氏掘藏的红色一面二臂的忿怒莲师形象出现时间最早，流传的范围也最广。
根据现有资料，宁玛派、萨迦派、噶举派都有这一仪轨，这种传统一直延续到今天。特别是萨迦派对该法重视程度非同一般，历代成就者不绝于书，19 世纪不分派运动的蒋扬钦哲旺波尊者（1820-1892）在编辑《成就法总集》时还专门将此法列入，至今萨迦也经常亲自传授此法的。
从藏传佛教的艺术发展史上来看，尼泊尔地区一直对雪域高原产生着重大影响，这种影响在14世纪夏鲁寺、15世纪白居寺壁画、15-16世纪的俄尔寺唐卡中都表现得非常突出。经朴实真诚的藏民族性格过滤，尼泊尔风格的造型妩媚、色彩纯艳和雪域高原的静穆典雅相互融合，产生了这一时期独具特色的艺术品味。
本幅唐卡沿袭了早期唐卡的棋格式构图，忿怒莲师居于画面中央，四周棋格内绘画了诸多佛、、本尊、圣众。除了少数地方使用蓝色之外，红色的敷陈让整个画面都具有视觉上的强烈冲击力，这既是题材的需要，更是尼泊尔艺术色彩纯艳的体现。忿怒莲师身后的火焰背光的形状奇特，颇类似于汉地明代的家具靠椅，其内部图案已经明显的卷草化。
忿怒莲师身色棕红，一面三眼，头戴五骷髅宝冠，顶髻上有青黑色火翼金翅鸟，金翅鸟之上有一，蓄发，三眼，肤色赤红，形象忿怒，这应该是本法的掘藏者娘• 尼玛沃色。右手持青黑色天铁杵高举于中，左手持九头铁蝎。上身穿象皮和全张人皮之衣，下身系带虎皮裙，胸腹和下肢健硕，以忿迅姿态安立于炽然火焰中，形象威严。脚下莲座平直，莲瓣肥润多彩，颜色深浅过渡均匀，自然优雅的如意状卷纹是多元文化交融的结晶。
和身坛城的忿怒明王形象在夏鲁寺、白居寺壁画中可以看到很接近的范例，是这一时期流行的绘画风格。唐卡的下部绘有许多神格较低的圣众，虽然不能得知其具体身份，但根据骑起尸的罗刹、骑摩羯的龙、骑白狮的王魔这些佛教常识和本法的修持仪轨来综合推断，这一部分描绘的应该是忿怒莲师所降伏，或者说他统御的“傲慢八部”等。
唐卡中的一些细节非常引人注目，比如两肩飞扬的彩虹飘带，手中九头铁蝎的嬉笑，都为整幅唐卡增光添色不少，这是艺术家以自己的天分用画笔再现了忿怒莲师的伟岸庄严。
根据史载，萨迦寺第二十一任住持俄钦• 贡噶桑布于1429年建立俄尔艾旺曲德寺，从此创立了萨迦俄巴的传承法脉。他终身严持，传授具足戒者过万人，影响远及四川、青海、云南等地，后来属寺多达六千余座，俄尔寺被誉为萨迦派“第二重要道场”。的辉煌造就了艺术的繁盛，俄尔寺的绘画风格在藏传佛教艺术史上占据了重要地位，目前学术界对此有很多的研究。
从整体的构图、用色、人物的神态体型再到细节的表达来看，本幅忿怒莲师属于俄尔寺早期的绘画无疑，其尼泊尔的元素较后期更为浓厚，用色更为单纯，从中可以看出俄尔寺绘画风格在15-16世纪之间的发展演变以及当时俄尔寺祖师们在审美上的偏爱，这种偏爱肯定受到了地域因素和文化交流的影响。
总而言之，这幅唐卡描绘了佛、、祖师、空行母、神等众多人物，他们形象各异，造型生动有力，其尼藏交汇的艺术风格极为突出，而来自汉地的影响也其中，这代表了15世纪前后藏传佛教绘画的面貌，不管从文化的角度还是艺术的视野来看，这幅忿怒莲师都具有重要的研究价值。 （文 / 郝文鑫）
3、龘藏2017秋拍，18世纪宁玛派传承四臂双身大黑天黑唐卡，成交价：RMB 1,570,000
龘藏秋拍推出的这幅四臂大黑天唐卡，布局严整有序。以黑色为基底，用纯金色勾勒，点缀少量色彩或象征性的晕染出人物和景物的主要结构及明暗，意趣神秘而深沉。这是藏传佛教艺术中与彩绘唐卡一脉相承、而又自成一体的绘画形式—黑唐卡，藏语称“那唐”。
黑唐卡的流行缘起来自于唐卡画师在描绘忿怒相本尊时如何在平面空间中创造出更具有张力和隐秘力量的视觉效果，以传达本尊特别是密神所具有的无上力量。这些神灵的形象具有原始粗朴、威猛雄强、神秘深沉等诸多特点，从而能以强大的威慑力达到教义、护持佛法、维系神权之目的。因此，黑唐卡成为藏传佛教艺术中偶像必不可少的庄严。
黑唐卡的源流来自于汉地佛教手卷中以金色或银色颜料在深紫色背景的绢纸上所描绘的佛题画面，或是12-13世纪时来自尼泊尔以发光颜料书写的手稿。这种艺术表现形式最早出现于14世纪，并在17世纪后达到兴盛。
黑唐卡惜色如金，画面保留很多黑色背景的表现手法，与中国写意绘画中以白计墨、以虚代实的表现手法如出一辙，更为强化了黑唐卡深沉、空灵和玄秘的教意蕴。
画师以金色的线条勾勒出本尊的轮廓，进而创造出诡秘的气氛与华丽的视觉体验。的四周围绕着的烈焰，搭配身后红色逐渐向背景色渐变晕染的技法，进而生成了本尊仿若由背景中浮现出来的意象。这样的效果映射了者在次第时观想本尊所要经历的一个过程。
与此同时，此幅唐卡的整体风格，特别是火焰的画法具有典型17-18世纪早期的勉萨风格黑唐的特征，应为此一时期勉萨风格进入成熟时期的巅峰之作。现在遗存在布达拉宫、罗布林卡、拉萨哲蚌、色拉、甘丹三大寺的壁画、唐卡多为勉萨画派画师所绘，绘画发展到这一画派时了成熟和繁荣。
著名喜马拉雅艺术收藏家、古董商Anna Maria Rossi & Fabio Rossi和美国鲁宾博物馆均有收藏四臂大黑天唐卡。在龘藏2017秋拍上的一幅18 世纪的宁玛传承四臂双身大黑天黑卡，当时的成交价为RMB1,570,000。
此幅唐卡画中人物鲜艳而对比的色彩描绘在仿若幻象的幽冥空间之中，在黑色背景下通过大量运用红色描绘火焰及部分衣裙，用金色勾绘轮廓、衣纹及图案，淋漓尽致地展现出饱含力量的强烈视觉效果。各中形象布满画面，内容丰富，线条细密有力，繁而不乱，色彩晕染层次分明，烘托出绚烂多姿的神像及智慧威猛的教特质，为东部17-18世纪黑唐卡的典范之作。
唐卡描述的是大成就者甘蒂巴的神迹。古印度迪瓦帕拉王借题发挥羞辱甘蒂巴，甘蒂巴恼火地抛出水尊，从中倾泄而出的洪水几乎使附近的村落屋毁人亡，而他却与妻子女化相拥凌空飞起。值此危急时刻，现身劝慰，才令一切恢复如初。
这幅大成就甘帝巴唐卡，画面多运用青绿颜料，显得隽秀清丽。此幅唐卡对于甘帝巴清瘦干练的形象塑造，显示了他的和风骨。作者绘画深厚，将飞舞的帛带表现得洒脱飘逸，展现了八蚌寺唐卡的艺术风采和水平。
唐卡中，除甘帝巴、明妃、和左上角的文殊之外再无任何人物，布局上看空灵舒朗，色彩淡雅，意境悠远，工笔娴熟，线条流畅，富有浓郁的八蚌寺艺术风格，构图简约空灵，无过多装饰物，注重形容意境，描绘自然而写实的清雅之境，给人以独特的视觉享受。
在色彩表现上，偏重青绿色调，雅逸清丽；设色着重于从汉地明代绘画中所吸收的表现手法，极擅长使用点染法，施色轻薄，隽秀清俊，总体感觉画面色彩相对淡雅、清新、柔和。
此类唐卡深受国内外唐卡收藏家和爱好者的青睐。唐卡左上角，绘一尊文殊，在八蚌寺的唐卡中，一般会出现在左、右上角。鲁宾博物馆收藏的几幅八蚌寺风格唐卡可作参考，与龘藏拍卖的这幅唐卡在布局、用色和绘画技巧上如出一辙。甘帝巴题材的唐卡数量稀少，相同题材的唐卡在鲁宾艺术博物馆只有一幅。
金刚镢被作为单独的修法和对象，起源很早，在各个都把金刚镢的法脉追溯到生大师，莲师入藏时，将《金刚镢密法》传授给他的二十五位心子，自此金刚镢的法脉开始在藏地生根发芽。
此镢为大放置于坛城之中镇坛城所用，顶端为忿怒的三面护。中柄上下方各有两个纽结，不同寻常的是纽结上施细密的连珠纹。手柄中饰对称的瓣，瓣脉络分明，造型美观。同时在下方纽结处还有一圈瓣，宽大舒展。
下方为摩羯鱼头和摩羯口中吐出的三棱利刃，摩羯的犄角、眼睛、嘴唇、牙齿刻画十分生动。与常见的金刚镢不同的是，三面利刃上每一面上都有摩羯鱼头，而常见的三棱利刃上只有一个摩羯头。三棱刃上扭动的长蛇蜿蜒而出，造型惟妙惟肖，镢刃边缘刻画的卷草纹。蛇象征金刚镢对地下龙神的降伏，卷草象征着佛法不灭。
此件金刚橛不仅做工精致，而且造型考究。底座呈圆形，中间为插槽，周匝环绕双层莲瓣。底座外围上下装饰规整的连珠纹，中间雕刻缠枝纹和八瑞相图腾，工艺复杂，令人叹为观止。
天珠，藏语si，汉语译为“斯”或“瑟”，又称“天降石”。天珠的名称何人所取已不可求证，起初港澳台叫天珠，藏族叫“思”，汉族则称“九眼珠”。
奥地利藏学家勒内·德、内贝斯基·沃科维茨于公元1952年出版的《来自的史前珠》及1953年出版的《的神灵和鬼怪》两本书中，均称为“猫眼石”。
《书》记载：“吐蕃妇人辫发，戴不瑟瑟珠，云珠之好者，一珠易一良马。”著名的现代藏学家格勒博士在《藏族苯教的神》论文中称这种珠子为九眼勒子。
著名的学者刘良佑教授在《天珠探秘》文中提到学者通常称天珠为“白玛瑙勒子”，是藏族服饰勒子项圈材料的一种。天珠收藏家林东广在一九九七年出版的《天珠》一文中从头至尾称天珠。
藏族人民认为，天珠是值得的神奇宝珠，视天珠为留下的吉祥物，拥有一颗天珠是很大的福气和。天珠对于他们来说，如同自己的生命，世世代代都受到藏族虔诚地供养与收藏。藏族人将这些天珠供养在他们认为最为神圣的佛像上。
龘藏成立至今，已近三年，首次推出保存完美而又稀少的至纯九眼天珠，尺寸硕大，镶蚀清晰，咬色分明，珠体饱满，线条流畅，包浆厚实，温润如玉，颜色纯正。质感细腻如膏脂，形如筋骨、色如肌肤，图腾的横平竖直和各个角度都绘制得极为规整。
在所有的天珠中，九眼天珠被认为是最珍贵的，被视为“天珠之王”。在拉萨大昭寺释迦牟尼佛十二岁等身像的佛冠上，镶嵌的就是九眼天珠。藏族人认为因为‘九’在阳数中最大，有最尊贵之意，因此藏族对于这个数字推崇备至。同时九眼天珠有集九乘之功德，慈悲增长，权威显赫，离苦得乐之意。
此件作品通体红铜鎏金，工艺复杂。最下方塔基起沿较高，每一面正面分别雕刻着金刚杵、摩尼宝、十字金刚杵、。其中两面雕刻凤鸟图腾，另外两面刻十字花纹装饰，这种十字花纹在尼泊尔出现非常早，现存于尼泊尔昌乌纳拉杨地区昌乌纳拉亚纳寺内的7-8世纪铜鎏金佛塔立柱上的就这样的图案，同时在国外曾经拍卖过的一尊7-8世纪的尼泊尔佛塔上也有这样的图案出现。塔基之上是一圈瓣，此莲瓣雕刻复杂、饱满厚重，再向上叠涩收缩几层后是回廊式样的结构，在塔基座的每个直角都立着一个廊柱。正面的廊柱为宝瓶承托，侧面则要简洁一些，这些廊柱的样式与前文中提到的7-8世纪佛塔立柱一致。
廊柱分别承托着门楣和屋檐，屋檐内部阴刻着一圈瓣，与此时期佛像上的莲瓣样式基本一致，同时我们在拍摄于上世纪初的尼泊尔9世纪左右的建筑上也能看到这样的莲瓣装饰。门楣为两种形式，其中一面是大鹏金翅鸟与龙女和摩羯的组合，三面是支神兽与摩羯的组合。门楣全部为单独铸造，此种门楣结构在尼泊尔的古代建筑中比较常见，建于公元900-1030年的建筑中能清晰地分辨出龘藏这尊塔基上的门楣样式，特别门楣上的摩羯风格与一尊尼泊尔九世纪的石雕上的摩羯一致，这与15世纪以后的尼泊尔建筑门楣有着明显的区别。
在塔身的墙面两侧雕刻装饰神兽图腾，中间四面的佛龛内各有一尊释迦牟尼佛造像，右手施无畏印、或施与愿印，或双手结说法印。
就艺术风格而言，这四尊造像明显继承了尼泊尔李察维王朝的造像风格。在拉萨布达拉宫收藏的一尊尼泊尔8-9世纪释迦牟尼佛立像和英国大博物馆收藏的8世纪尼泊尔释迦牟尼像，均与龘藏此件塔基中的造像风格一致。
佛像和屋檐上原为佛塔，现已缺失，佛塔上半部分与塔基为分体铸造，通过卡槽安放在一起，或许上半部的佛塔正存放界的某个角落里等着我们去发掘。
我们从一张拍摄于20世纪初加德满都街头的8-9世纪石质佛塔旧照片或许可以找寻到一些蛛丝马迹，照片中佛塔里释迦牟尼佛造像的风格与龘藏这件塔基的佛造像风格基本一致，虽然整件佛塔与此尊有些差异，但是能大致推断出这尊佛塔的全貌。同样现在留存于尼泊尔加德满都大满愿塔周围，建造于15世纪左右的石质佛塔也能为我们提供一些参考。
著名学者Mary Sherherd Slusser，通过数十年在尼泊尔的田野调查，对遗落在民间的一批艺术价值极高的石刻、木雕造像，以及建筑进行了碳14年代测定。这些研究在其著作《The Antiquity of NepaleseWood Carving》一书中有非常详实的纪录，本文中不少图文资料均来自此书。
此件尼泊尔过渡时期留存下来的铜鎏金佛塔基座，集佛教造像、佛塔和尼泊尔传统建筑于一体，虽历经岁月已不再完整，但是做工极其复杂、工艺极其精美，金水依然靓丽绚烂，向我们展示了一千多年前那个充满花团锦簇和美妙音乐的王国教、经济和文化的强盛。
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